La crisi del teatro secondo Teatro Magro
Il gruppo teatrale Teatro Magro nasce a Mantova nel 1988, sotto la direzione artistica del regista Flavio Cortellazzi, dall’unione di un gruppo di artisti molto attivi nel territorio, diventando associazione nel 1999 e Società Cooperativa Sociale Onlus nel 2003. Dal 2010, inoltre, dispone di una sede, un’ex officina completamente ristrutturata, che accoglie tutte le attività del gruppo.
Teatro Magro rappresenta una delle realtà italiane più ricche ed innovative degli ultimi anni che sviluppa la propria attività in maniera trasversale con un’offerta culturale, divulgativa, educativa e sociale multidisciplinare: da performances teatrali e di arte di strada a laboratori teatrali nelle scuole, letture drammatizzate ed eventi culturali.
Fonte di ispirazione del gruppo teatrale sono il vissuto e la quotidianità espressi attraverso la denuncia della retorica, del luogo comune e dello stereotipo attraverso il filtro della sottile ironia che consente l’osservazione critica e disincantata della realtà.
Il loro stile è essenziale e pulito, orientato alla sostanza, al contenuto.
Tra le loro produzioni ricordiamo:
- Senza Niente, quattro monologhi puri che raccontano il punto di vista di chi lavora in teatro: l’attore, il produttore, l’amministratore ed il regista. Una scorsa esilarante tra generi teatrali diversi che mettono in luce, senza troppi preamboli, il mondo dei teatranti fatto percorsi personali, vissuto ma anche speranze soffocate e realtà che sono ben lontane dal sogno.
- All for sale, spettacolo ispirato ai saggi di M. J. Sandler “Giustizia: il nostro bene comune” e “Quello che i soldi non possono comprare. I limiti morali del mercato”.
- Omelette, rielaborazione del pensiero di Antonin Artaud in cui l’attore ricerca negli scritti del drammaturgo francese una personale catarsi.
- Opera Omnia, progetto artistico che affronta i grandi autori teatrali in relazione alla funzione divulgativa della messa in scena.
Teatro Magro è:
- Flavio Cortellazzi, direttore artistico
- Marina Visentini, attrice, responsabile corsi
- Alessandro Pezzali, attore, styling
- Andrea Caprini, relazioni esterne
- Chiara Gobbi, progetti, amministrazione
- Stefano Fornasini, tecnica, editing
- Kati Gerola, marketing, distribuzione
1) Se volessimo cominciare un’analisi della situazione di crisi culturale del teatro italiano, da quali segnali dovremmo partire? Secondo te/voi, la crisi del teatro potrebbe essere la diretta conseguenza di una crisi generazionale, d’identità e di opportunità? Quali sono i tempi e modi del suo sviluppo?
Potremmo cominciare dall’incuranza verso la cultura – non riguarda quindi soltanto il teatro, come sappiamo – dimostrata in più occasioni dalle istituzioni: la loro distanza dai teatri, dai cinema, dai comuni spazi di aggregazione sociale in cui chi fa cultura cerca sempre un confronto, è il primo segnale evidente di questa crisi. E il fatto che spesso vi sia una sovrapposizione di ruoli, tra chi gestisce i luoghi deputati alla cultura e chi si occupa di amministrare economicamente la cosa pubblica, genera senz’altro quella idiosincrasia verso la fruizione dell’arte e della cultura con cui ormai sembrano condannati a identificarsi i nostri tempi.
Crediamo che la crisi del teatro, o meglio, dell’andare a teatro – perché poi, difatti, nonostante le innumerevoli difficoltà il teatro, anche buono, si continua a produrre, solo con tempi assai più ristretti – sia solo in parte il riflesso di una crisi “generazionale” e di opportunità. Perché al contrario, ci sono moltissimi giovani provenienti da qualsiasi strato sociale e culturale che in un modo o nell’altro si accostano al teatro e, quando ciò avviene, per loro diventa una sorta di droga, impossibile farne a meno, e questo vale per il fare quanto per il guardare il teatro. Tempi e modi dello sviluppo della crisi sono imprevedibili, possono durare mesi o anni a seconda della sensibilità, dell’interesse reale di chi ci governa. Per fortuna, non tutti sono ciechi e sordi ai richiami della cultura e spesso, nelle realtà più piccole si trovano ancora rappresentanti con cui è possibile entrare in un dialogo aperto. Ciò che è certo è che si tratta di una crisi reversibile, perché parallelamente allo sviluppo tecnologico, dei nuovi mezzi di intrattenimento e delle nuove forme di comunicazione, il teatro continua a non morire. Semmai, oggi, di teatro si muore, e per quanto possa sembrare assurdo, ce lo hanno confermato in modo spiacevole anche i recenti, tragici, episodi, come quello avvenuto a Pisa.
2) Si può affermare che la crisi del teatro possa dipendere anche da una mancanza di idee teatrali forti?
Non lo crediamo. Anzi, in un periodo storico in cui mancano le risorse economiche, spesso è il pensiero a beneficiarne, si cercano con più intensità strategie e modi di fare, di comunicare, che siano almeno equivalenti all’utilizzo di materiali generalmente richiesto per portare avanti un’idea in assoluta libertà. Per quanto ci riguarda, noi di Teatro Magro abbiamo fatto della “magrezza” e della povertà dei mezzi la nostra bandiera, è una questione più concettuale che pratica: capita di usare oggetti, piccoli segni all’occorrenza, ma preferiamo che sia il pensiero a parlare, che l’idea si trasformi in parola e la parola in azione performativa, che è a sua volta astrazione di immagini e pensieri collettivi: anche quando l’attore è solo in scena, altro non è che il veicolo di idee e situazioni condivise che riguardano chi ci sta guardando e ascoltando. Siamo anche stati in grado di dimostrare che con il «niente» (in particolare nei vari spettacoli del progetto “Senza Niente”) si possono fare delle piccole “rivoluzioni”, come qualcuno ha osservato e scritto su di noi, ed è questa forza della parola, insieme alla verità del corpo scenico, che noi cerchiamo di restituire. Trascina chi ci guarda, ammalia, ma allo stesso tempo è straniera – e quindi straniante – perché diversa dalla recita del quotidiano. Proprio la duplicità dell’esperienza condivisa da spettatore e attore (“condivisa” perché entrambi, anche se da prospettive differenti, hanno dovuto confrontarsi con gli stessi codici) legittima il rapporto ambiguo dello spettatore con il teatro contemporaneo, un rapporto composto in egual misura di fascino e distacco critico.
3) Qual è la funzione sociale del teatro oggi? Quali necessità soddisfa?
Pensiamo che non esista un’unica funzione sociale, ma più funzioni. Molto spesso sono legate all’età del target, ma non è neppure detto.
Teatro Magro, per esempio, in questo scardina luoghi comuni, ha scelto di lavorare con performer di qualsiasi età e background culturale: professionisti, non professionisti, giovani, meno giovani, diversamente abili e normodotati. Ecco, dal punto di vista delle necessità da soddisfare, noi crediamo fortemente nel teatro come portatore di valori democratici, la stessa visione che inconsciamente ci piacerebbe vedere proiettata nella vita reale, dove tutti possano esprimersi, avere un proprio spazio per farlo. Rispetto alle altre realtà, per fortuna esiste una varietà tale di per cui si riesce, per gruppi, a soddisfare tutto lo spettro delle svariate esigenze: dall’intrattenimento più puro all’impegno sociale, all’arte per l’arte.
4) Si può credere a un rinnovamento del teatro o siamo in attesa di un modello culturale che possa scuotere le coscienze?
Il teatro, l’arte in generale, proprio come la società si rinnovano continuamente. Anche quando parliamo di categorie temporali come i secoli (l’Ottocento, il Novecento) in riferimento alla storia del teatro o alla filosofia o alle scienze: sappiamo bene che quando diciamo l’arte del Novecento, o del primo decennio del XXI secolo, non intendiamo mai esattamente un lasso di tempo che va dal 1900 al 1999 o dal 2000 al 2010, ma è sempre una generalizzazione arbitraria, che non risponde alla realtà dei fatti. Il “Novecento” come lo intendiamo al di là della mera estensione cronologica, non comincia affatto nel 1900. E anche quando citiamo un fenomeno nel tempo, lo facciamo dimenticandoci che il nostro modo di etichettarlo corrisponde sempre a un’astrazione a posteriori rispetto al fenomeno stesso: viceversa, nel momento in cui qualcosa di nuovo si manifesta non v’è ancora la consapevolezza che sia tale. Quanto al fatto di scuotere le coscienze, credo diventi sempre più difficile raggiungere un tale effetto. Paradossalmente non ci scuote più nulla, e questo è dovuto alla sempre minore capacità che abbiamo di distinguere i vari livelli di realtà, a causa della tensione alla spettacolarizzazione che ormai la sovrasta, completamente.
5) Lo Stato sostiene il teatro in Italia? Se sì, ne beneficiano tutti?
Lo Stato, con la nuova riforma, sostiene chi non avrebbe troppo bisogno di essere sostenuto, il problema è per le piccole e medie compagnie artistiche, che arrancano o sono costrette a scendere a patti con chi collabora con loro. Non parliamo solo di attori o tecnici, ma di tutta una squadra di persone – organizzatori, uffici stampa, ecc. – che lavora costantemente facendo sì che il sogno collettivo che ognuno sceglie di abbracciare possa materializzarsi ancora.
6) Le due misure più estreme ed urgenti da mettere in atto, secondo te/voi.
Il punto di vista di chi fa teatro sicuramente è diverso da quello di un politico, che probabilmente, avendo cognizione di causa, conoscerebbe la risposta. E allora, ecco: il dialogo tra artisti e amministratori, magari dopo averli invitati a teatro, e il fatto stesso di riuscire a portarli a teatro, potrebbero essere due misure da attuare, almeno in prima istanza.
7) Ha ancora senso mettere in scena i classici? O andrebbero “tolti di scena”? Quanto influisce la scelta politica di un direttore artistico?
I nostri tempi ci insegnano che tutto può essere interessante. Tutto è interessante. Il valore dei classici è qualcosa che oltrepassa spazio e tempo proprio perché il loro è un fascino immortale, e merita sempre e comunque di essere tramandato, a patto che per mettere sul palcoscenico i classici non ci si dimentichi delle nuove drammaturgie. Teatro Magro ha scelto più volte di confrontarsi con un classico: l’ultima volta è stata con Opera Omnia – C. Goldoni (2015), che ha sintetizzato ben dieci opere dell’autore settecentesco in funzione di una sua diffusione quasi “tascabile”. Mettere o togliere di scena, secondo la lezione di Carmelo Bene, è un po’ la stessa cosa: in uno il classico c’è e si vede, nell’altro il classico c’è e non si vede. L’importante è che si vedano trasmessi i valori e i significati che l’hanno reso immortale, attraverso qualsiasi mezzo, che sia il suono, l’immagine, o anche semplicemente la luce. La scelta politica di un direttore artistico fa da discriminante, non interviene sul modo in cui il classico è stato trattato, ma semplicemente sulla presenza o meno di quel lavoro nel suo teatro per ragioni sempre diverse.
8) Si può parlare di “dittatura teatrale” nel mondo delle arti in scena? Se sì, perché?
La storia del teatro conosce la “dittatura”, o meglio, la “tirannia” di registi, di attori, attrici, cantanti, ma dei “teatri”… forse, proprio no!
9) È possibile un “teatro della crisi” in cui artisti, spettatori e critica trovino un punto in comune?
Probabilmente è quello che Teatro Magro ha realizzato, neanche troppo intenzionalmente, con i vari “Senza Niente”. A volte proprio dove non ci sono le migliori intenzioni si creano interessanti punti di contatto. Ed è per questo che anche se dal primo monologo sono trascorsi quattro anni, la tetralogia “Senza Niente” ancora non smette di andare in giro, venire apprezzata e stimolare riflessioni che riguardano il nostro presente, quello di chi scrive, fa e guarda teatro; spunti di riflessione che sono colti e accolti proprio dalla critica.
10) Quant’è importante lo spettatore a teatro? Quanto è necessario investire nella formazione di un pubblico consapevole?
Senza spettatore non ci sarebbe teatro. Il teatro è tecnicamente, etimologicamente, il “luogo dal quale si guarda”. Senza spettatore, chi lo guarderebbe? E’ importante investire nella formazione, tanto degli attori quanto degli spettatori e questo non vale solo per l’Italia. E’ importante che lo si faccia anche solo per non vedere investite quelle risorse in strumenti bellici, per esempio, praticamente in distruzione – e autodistruzione – dei popoli. E al di là di tutto, il teatro può solo migliorare questo mondo, perciò male non si farebbe a investirci sopra. La visione consapevole dello spettatore diventa, per specchio riflesso, visione consapevole della vita.
Prima di salutarvi, ringraziandovi per la collaborazione, vi chiediamo un’ultima riflessione: qual è la tua/vostra missione teatrale? Come immaginate la situazione culturale e teatrale italiana nei prossimi cinque anni?
L’unica missione che sentiamo nostra è quella di continuare con passione, la stessa che ci muove da più di un quarto di secolo, a credere nel teatro come aggregatore sociale, strumento di educazione al rispetto delle minoranze, delle diversità di ognuno, ma anche di oggetti, natura, oltre che di persone: ne sono un esempio tutti i progetti che abbiamo portato e continueremo a portare negli istituti scolastici, che cercano di costruire una sensibilità, un’attenzione particolare, verso l’utilizzo dei mezzi pubblici, o combattono il bullismo. Il teatro gode dell’enorme vantaggio di essere un metodo alternativo attraverso cui proiettarsi nel mondo, e questo vale non solo in campo artistico ma anche imprenditoriale. Il bello del teatro è che rappresenta una porzione di realtà che alla realtà si affianca, non la occulta, non vi si sovrappone mai completamente, perché avviene nello stesso identico momento in cui si manifesta l’altra, creando relazioni, scambi… in una parola: vita. Come la vita, ne conserveremo il ricordo solo nella memoria, una memoria che appartiene a tutti allo stesso modo: quello che in quel lasso di tempo si è creato è nostro, ma anche di chi vi ha partecipato in qualità di spettatore. Sul “dopo”, chi saremo, cosa faremo, cosa ci sarà, come accennato prima, è assolutamente imprevedibile. Non è vero che il meglio deve ancora venire, come ci insegnano alla sagra dei luoghi comuni. Il meglio possiamo solo augurarlo e augurarcelo.
