Dogville: recensione del primo capitolo della trilogia di Von Trier

Accettare il prossimo, accettare le sue idee. Accettare ciò che non si vede, ciò che non si può toccare. É su questa fede (dei personaggi, degli spettatori) nell’Immateriale che si basa Dogville. Pareti trasformate in linee bianche sul pavimento. Siepi disegnate. Porte inesistenti che emanano cigolii reali. Una roccia di plastica sulla destra e un albero rinsecchito sulla sinistra incorniciano il mondo. Un organo che non emana suoni. Vere auto che irrompono in scena scorrendo lungo la via principale. Una fuggiasca (Grace) senza passato e senza meta. Una comunità che prima la adotta, poi la violenta. Un villaggio in scala 1:1 racchiuso nel perimetro di un palcoscenico: era il sogno di Thornton Wilder in “Piccola città”. Set irreale da cui non si evade neanche con la morte.
Più estremo di Rohmer nel suo Perceval, meno esibizionista di Greenaway in The Baby of Mâcon, Lars Von Trier restituisce al cinema la millenaria essenza visiva del teatro: la simultaneità della scena. Tutto onnipresente e ineliminabile, dal principio alla fine, come in un ininterrotto campo totale. Cinema teatrale, ma anche pittorico: paesaggi fittizi, prospettive simboliche, interni “scoperchiati”, dettagli metonimici che sostituiscono l’insieme, come in un quadro di Giotto. Meravigliosa folle coincidenza di forma e contenuto: se l’idea cardine della trama è l’Onestà, la trasparenza di sentimenti agli occhi di Dio e degli uomini, l’idea portante della regia sarà la trasparenza delle architetture e dei segni, l’eliminazione di ogni corpo, oggetto, vegetazione, animale, che non sia strettamente necessario alla trama.
Come in tutti i film di Trier, due visioni si fronteggiano: uno sguardo “basso”, quello degli umani, che si consuma tutto con la macchina a mano, tra inquadrature spezzate e movimenti nervosi; e uno sguardo “alto”, divino, spada di Damocle perennemente a piombo sulla scena, che si muove secondo perfette carrellate aeree, come se scorresse lungo le passerelle che sovrastano ogni palcoscenico. Questo secondo occhio, puramente panoramico e contemplativo, solo in un frangente penetra concretamente nell’azione: nella sequenza in cui Grace, celata sotto un telone, tenta la fuga su un furgoncino di mele. A Dogville è vietato nascondersi: l’obiettivo scende dall’alto con uno zoom in avanti a isolare il telone, che si fa trasparente come carta velina, come un utero che racchiude il feto. Prigionieri di questo interminabile piano-sequenza che esplora i confini del cinema e dell’Attesa, intuiamo che il veicolo è partito solo dal rombo del motore e dal leggero sballottare del carico; qualcosa però ci dice che si tratta solo di un falso movimento, come i cavalieri al galoppo nell’Aleksandr Nevskij. E quando Grace solleva il telone si ritrova ancora al punto di partenza, circondata dai suoi nemici: a Dogville è vietato fuggire.

Ma nonostante questa metafisica chiusura verso l’esterno (The Truman Show), il cinema penetra e filtra in ogni inquadratura. C’è L’Orgoglio degli Amberson e Barry Lyndon in questa voce onnisciente che piomba da altezze sconosciute e sparge sulle sue marionette fiotti di sublime sarcasmo settecentesco. C’è la campagna anni ’30 e gli abiti di Furore di Ford e Steinbeck. C’è Cassavetes nell’utopia di un cinema come esperienza collettiva, da crescere e auto-contraddire scena dopo scena, con gli attori e contro gli attori; e nella presenza del grande Ben Gazzara, cieco che nega di esserlo, come in Assassinio di Un Allibratore Cinese negava di essere ferito a morte. C’è Coppola nel deus ex machina finale del padre-padrino James Caan, redivivo Sonny che ha avuto la fortuna di invecchiare, convertendo l’irruenza focosa in sommessa malvagità. C’è Lauren Bacall vedova del gangster per eccellenza Humprey Bogart. C’è tutto l’infinito cinema statunitense, che il danese Trier smonta e riepiloga come l’irlandese Joyce percorse la storia della letteratura inglese in un capitolo dell'”Ulisse”.
Nella terra delle opportunità e della democrazia c’è un villaggio privo di guide spirituali (una chiesa senza prete) e istituzionali (nessuno va più a votare), dove l’unanimità si raggiunge solo quando occorre cacciar via qualcuno. Inscenando questa parabola, Trier si rivela americano quanto il tedesco Brecht, l’australiana Kidman, o l’esule Kubrick che chiuse la sua opera con una New York ricostruita in studio e affollata di stranieri. Ma nel suo spettrale condensato di cinema USA, tornano anche gli echi del proprio cinema personale: il truce contadino di Stellan Skarsgård, le comparsate degli amici Udo Kier e Jean-Marc Barr, il bambino crudele chiamato Giasone (Medea), le immagini instabili del Dogma, i piani dall’alto sulla protagonista distesa sul letto (Europa), la campana che domina il racconto (Le Onde del Destino), la canzone finale “Young Americans” di Bowie, dove la realtà cruda della Grande Depressione riemerge sotto forma di immagini fisse, come un’appendice iconografica ad un saggio di sociologia. La conversazione quasi catechistica tra padre e figlia (dal Vangelo secondo Bergman-Dreyer) sulla Fiducia nell’uomo e la Comprensione dei suoi errori. La passione per i dissidi geografici (danesi contro svedesi in The Kingdom, l’immigrata ceca Bjork in Dancer in the Dark…). E soprattutto l’amore infinito e quasi morboso di Trier per i diversi, gli idioti, i malati, i disabili. Amore che il film ribalta improvvisamente quando Grace, nel pulire le lenzuola della ragazza paralitica, si lascia scappare un agghiacciante vaticinio da tragedia greca: “Nessuno dormirà più in questo letto.” Ogni ambiente, ogni scena ha il suo straniero di cui aver paura e sul quale scoprirsi crudele. Per Trier si è buoni fintantoché si è inermi, finché non si hanno i mezzi, l’ingegno, le occasioni, la superiorità economica intellettuale fisica per poter produrre il male. Tra essere gangster criminali e tiepidi cittadini di un paesotto c’è soltanto una piccola differenza di potenziale, di Potere. L’inferiorità costringe alla mitezza. Siamo buoni solo perché siamo deboli.

Articolo di Dante Albanesi (reVision)