Calderon di Pasolini nella visione di Saponaro

Francesco Saponaro firma la regia del Calderón di Pier Paolo Pasolini, ispirato idealmente a “La vita è un sogno” di Calderón de la Barca, e ambienta la vicenda ai tempi della Spagna franchista del 1967 sviluppandola in base a tre punti di vista diversi (aristocratico, medioborghese e proletario). Calderon, infatti, rappresenta l’impossibilità di andare oltre la propria condizione sociale. Pubblicato nel 1973, la prima bozza fu scritta da Pasolini nel 1967, come attestano le stesure custodite dall’archivio Pasolini del Gabinetto Vieusseux di Firenze.
Siamo nella Spagna franchista del 1967, nella stanza di un appartamento. Rosaura, la protagonista, è, dapprima, figlia di due aristocratici, poi prostituta e, infine, moglie di un “borghese piccolo piccolo”. Nelle sue tre declinazioni, Rosaura ha sempre un problema col potere, rappresentato da Basilio, dapprima padre e poi marito, che le impedisce di vivere un sogno d’amore, rappresentato da Sigismondo, un ragazzo che rappresenta la rivolta, l’insurrezione, il desiderio di sovvertire lo status quo. Sono tre sogni che la esulano, per un attimo, dalla realtà vera, che è un lager, dove gli uomini sono degradati alla condizione di cose, sfruttati dai loro carnefici, detrattori senza scrupoli per sopravvivere.

Per comprendere l’allestimento di Francesco Saponaro – che, in un certo senso, omaggia Luca Ronconi – bisogna partire da tre elementi imprescindibili: “Las meninas”, il dipinto di Diego Velazquez, nella visione di Michel Foucault, “La vita è sogno” di Pedro Calderon de La Barca, e il “Manifesto per un Nuovo Teatro” di Pier Paolo Pasolini.

Las Meninas: il salone della reggia diventa un lager

“Le parole e le cose”, il saggio di Michel Foucault sulle scienze umane, fu tradotto in Italia nel 1967 ed è stato, inevitabilmente, fonte di ispirazione per il Calderón di Pasolini. Per Foucault il quadro di Velazquez è la “rappresentazione della rappresentazione classica”: in primo piano, al centro, vediamo la principessina Margherita Maria Teresa d’Asburgo circondata da alcune figure di corte. Ecco, quindi, due dame di compagnia, di cui una le sta porgendo un vassoio che reca un piccolo vaso, un cane e due nani. Subito dietro ci sono un uomo, vestito da paggio di corte, e una donna, con abiti monacali. Tre figure in primo piano guardano verso lo spettatore ma, subito dietro le figure principali, sulla sinistra, c’è Diego Velazquez, che si è autoritratto mentre dipinge. Sullo sfondo, un altro uomo guarda verso lo spettatore, ma sta andando via, e, in un sottile gioco del “quadro nel quadro”, c’è un dipinto che, probabilmente, raffigura la coppia reale di Spagna, cioè quel che manca (e che Saponaro fa comparire in video).
Secondo Foucault, il pittore sta invitando l’osservatore ad entrare in scena e gli sta dicendo che il vero soggetto dell’opera è all’esterno ed è lì che sta accadendo qualcosa che val la pena di ritrarre.
In questo senso, Pasolini ripropone il gioco degli specchi ma lo fa in chiave post-moderna, in una meta-rappresentazione eloquente, prospettica, che risente anche del Seminario XIII di Jacques Lacan. Per Pasolini, però, l’opera di Velazquez, citando uno scritto di Roland Barthes, è a “canone sospeso”, cioè genera una sospensione di senso conferendo all’osservatore una libertà interpretativa. In ogni modo, questo territorio è lo scenario perfetto per il gioco metateatrale proposto in Calderón. Pasolini utilizza due media differenti, Saponaro, invece, ne aggiunge un terzo, il video, per moltiplicare gli specchi, ampliare il gioco di Velazquez e aprire a nuove conseguenze.

La vida es sueño: la riscrittura in chiave sessantottina

Naturalmente il titolo dell’opera è un chiaro riferimento a Calderón de La Barca e al suo capolavoro, “La vita è sogno”, un dramma filosofico in tre atti che Pasolini giudica, in una lettera del 1940, rivolta all’amico Franco Farolfi, un “esempio di sorprendente modernità”. Solo nel 1967, però, Pasolini rilegge Calderón de La Barca per affrontare la realtà pre-sessantottina conservando i nomi dei personaggi ma spostando l’attenzione dal principe Sigismondo, rinchiuso dal padre in una torre per dar retta a una profezia, a Rosaura, che avverte sulla propria pelle il cambiamento del potere e una nuova opposizione, quella degli studenti. Cerca ancora la classe operaia ma il Potere, rappresentato dal marito borghese, soffoca il suo sogno. Il prototipo, quindi, è quello di “La vita è sogno” ma l’intuizione drammaturgica di Pasolini rimanda, soprattutto, ai classici della tragedia greca.

Manifesto per un nuovo teatro: Pasolini e il “teatro di parola”

Nel 1968 Pier Paolo Pasolini scrive il suo “Manifesto per un nuovo teatro” che contrappose al Teatro dell’Urlo e della Chiacchiera, cioè quello della tradizione borghese, e al teatro sperimentale, pieno delle teorie artaudiane e che vede la piena realizzazione nelle performance del Living Theatre. Il suo pubblico ideale sono i “gruppi avanzati della borghesia”, in grado di percepire, grazie alla loro preparazione culturale, le intenzioni dell’autore. Con il Teatro di Parola, Pasolini crea un rito elitario per scambiare opinioni e idee. Abolisce la messa in scena e l’azione scenica e agli attori viene chiesto di capire il testo. Nel caso del Calderón, il quadro di Velazquez è usato come scenografia ma funziona principalmente come modello culturale e visivo, dove lo spettatore, come abbiamo visto, è al centro di tutto. L’autore è al centro dell’opera ma è anche fuori e agisce per mezzo di un portavoce, riflesso nello specchio.

Il Calderón di Francesco Saponaro: la tragedia del potere

Calderón, a tutti gli effetti, è la tragedia del Potere che neutralizza gli elementi di dissidio, all’interno della classe borghese, per dominarla. Rosaura se ne accorge e grida, inascoltata, che rivuole il proprio corpo (“Ridatemi il mio corpo, è mio, è mio!”). Anche l’autore, però, esercita una propria violenza autoritaria sul pubblico, sugli attori e sullo spazio scenico indicando l’altro testo a cui riferirsi e imponendo agli attori di comprendere il messaggio del testo teatrale. Saponaro riesce, per fortuna, a mitigare la retorica passatista pasoliniana, imbalsamata nell’ossessione lirica e monolitica della rivoluzione (non aggiungendo nulla di nuovo rispetto al dettato brechtiano), e a far venir fuori un testo lucido, inteso come punto di incontro tra due opere capitali dell’arte di tutti i tempi. Doveroso il confronto con il Calderón psicoanalitico di Luca Ronconi – di cui ho potuto recuperare solo un filmato e tante recensioni -, anch’esso frutto di un laboratorio. Ambienta l’episodio della puttana in un basso napoletano, invece che in un sobborgo barcellonese, mischia gli idiomi, preme l’acceleratore soprattutto sull’atmosfera onirica. Lo spettatore si trova, sin da subito, catapultato in uno spazio intimo, una camera da letto, e interagisce con le relazioni parentali più vicine alla protagonista (sorella e madre) in uno spazio deittico che lega i parlanti al periodo storico.
Saponaro si concentra sulla sensazione di straniamento vissuta da Rosaura, tra realtà e sogno, e mette in scena soprattutto l’estetica passiva degli specchi, dove la copia (in questo caso del suo vero riferimento, cioè “Las Meninas”) diventa arte metateatrale. Rosaura, in realtà, è l’ “infantina Margarita Teresa”, lo sfondo è la Spagna franchista, Pasolini è l’amico di Pablo, che lo spinge tra le braccia di Rosaura.

Teatri Uniti
in collaborazione con Università della Calabria

Calderón
di Pier Paolo Pasolini
regia Francesco Saponaro
scene Lino Fiorito, costumi Ortensia De Francesco
luci Cesare Accetta, suono Daghi Rondanini
con Maria Laila Fernandez (Rosaura), Clio Cipolletta (Stella, Suora, Carmen, Agostina), Andrea Renzi (Sigismondo, Basilio), Francesco Maria Cordella (Manuel, Prete), Luigi Bignone (Pablo, Enrique)
e la partecipazione filmata di Anna Bonaiuto (Doña Lupe, Doña Astrea)
direzione tecnica Lello Becchimanzi, videoproiezioni Mauro Penna
assistenti alla regia Giovanni Merano, Luca Taiuti, assistente ai costumi Francesca Apostolico, sarta Anna Russo
ufficio stampa Renato Rizzardi
foto di scena Laura Micciarelli