Munich: recensione del film di Steven Spielberg

È notte. I terroristi si accostano furtivi al villaggio olimpico, si bloccano di fronte a un’alta cancellata. D’un tratto emerge dal buio un altro gruppetto: atleti statunitensi. Si avvicinano sorridenti e guasconi. I terroristi sono già pronti ad un eventuale scontro. Ma gli atleti scambiano gli sconosciuti per colleghi e… li aiutano a scavalcare le sbarre.
Sia lodato il regista che sa parlare per immagini. Dopo questa sequenza, nessun bisogno di aggiungere altro sul grottesco talento degli USA (e di qualsiasi altra superpotenza) di non comprendere nulla di ciò che si muove al di là dei propri confini; di correre ripetutamente in soccorso della parte sbagliata, o di aiutare quella giusta nel modo più sbagliato. Riflessione sul concetto di “Patria”, Munich è un film apolide, parlato in tutte le lingue, ambientato in tutto il mondo, popolato da attori internazionali che portano con sé il proprio passato. Il protagonista Eric Bana (Avner) è un assediato come Ettore, un doppio mutante come Hulk. Hanns Zischler (Hans) è ancora il “kamikaze” di Nel Corso del Tempo di Wenders, il fuggitivo in cerca di oblio. Michael Lonsdale (l’informatore francese) viene da Il Giorno dello Sciacallo, capostipite del thriller politico. Daniel Craig (Steve) si allena al suo status di nuovo 007. Mathieu Kassovitz (Robert), autore dell’apologo antirazzialeL’Odio, è il portavoce diretto di Spielberg (che per alter-ego sceglie sempre un regista-attore: Truffaut in Incontri Ravvicinati, Attemborough in Jurassic Park), in un ruolo che trent’anni fa sarebbe stato di Richard Dreyfuss: un giocattolaio mite e introverso che si ritrova fabbricante di bombe. Robert è Spielberg: un uomo che sogna di isolarsi dal mondo per creare balocchi come E.T. o Indiana Jones, ma che i rumori di questo stesso mondo costringono ad uscire dal giardino, per produrre Schindler’s List e Salvate il Soldato Ryan.

In maniera sorprendente, in Munich l’attentato alle Olimpiadi ha un ruolo fortemente marginale: quasi un “Mac Guffin” con la sola funzione di mettere in moto la trama. I palestinesi sono il pretesto, gli ebrei la narrazione. È il classico schema spielberghiano: mostri e criminali di ogni sorta gli servono unicamente per mostrare gli uomini che li avversano… ma per poi scoprire che sono mostruosi anch’essi. Senza distinguere Peter Pan da Hook, la pietas di Spielberg è istintiva e assoluta. Una compassione cosmica che abbraccia vittime e assassini, scompaginando rigidezze ideologiche e scavando in ogni “cattivo”, fino a cavarne fuori motivazioni oscure, timidezze nascoste, complessi edipici irrisolti. Senza personaggi in cui identificarci, il film ci scaraventa al centro di un fuoco incrociato dove nessuno è da condannare. L’ammaliante spia olandese che elimina crudelmente Hans e lo abbandona nudo nel suo letto, dinanzi alla morte si trasformerà poi nella più indifesa delle creature, che prima di spegnersi abbraccia teneramente il suo gatto. Ma in questo garantismo incondizionato, spicca un’eloquente eccezione: la raggelante apparizione del Primo Ministro israeliano Golda Meir, che decreta omicidi e vendette col sorriso placido di una vecchia zia che porge una tazza di tè, suggellando l’incontro con una frase terribile: “Viene un tempo in cui per un paese diviene necessario sacrificare i propri ideali.” Gli stessi sacrifici che saranno di Bush padre e figlio.

Fra tante parodie comiche dei film di spionaggio, Munich è una parodia tragica. La storia di cinque 007 involontari, più esperti come cuochi che come sicari, senza donne né auto di lusso, spesso a rischio di soccombere nei propri stessi attentati. Parodia che si fa amara nella scena del delitto sventato dagli agenti CIA, che si avventano su Avner in un impeto alla Kubrick: “Sei tu Roger Moore? No, sono io Roger Moore!” Nel bel mezzo di un film storico, ecco emergere, come da un altro pianeta, il mito di James Bond. È il cinema, che trapela nelle pieghe della vita e imbeve ogni agire: immagine e realtà che riflettono a vicenda i propri segni. Monaco fu il primo crimine mediatico della storia: la strage come colpo di teatro, terroristi come eroi mascherati, il famoso balcone su cui comparì l’uomo incappucciato come palcoscenico sul mondo. L’esordio di una strategia della visione – culminante tre decenni dopo nel World Trade Center – dove la morte ha valore nella misura in cui può essere messa in scena (“A che giova ucciderti, se qui non ci vede nessuno?”, diceva Achille in Troy). Non è un caso se la televisione occupa ogni stanza dove i terroristi si rintanano: quasi in contemporanea con i brigatisti tele-dipendenti di Buongiorno, Notte, gli agenti del Mossad sono i primi ad esperire questo cortocircuito tra il reale e la sua video-riduzione, tra essere (patrioti) e apparire (criminali). È per questo che l’ultimo cinema di un sempre più inquieto Spielberg è pervaso di schermi televisivi: totem che appiattisce le diversità del mondo nel pregiudizio xenofobo (The Terminal), nel controllo sociale (Minority Report), nell’assuefazione al falso (Prova a Prendermi), in un’obbedienza cieca che per giustiziare un individuo non ha più bisogno di “prove”.
All’irredimibile confusione del mondo, Spielberg oppone l’ordine cristallino della regia. Con zoom anni ’70, visioni granulose, giochi di specchi e una ricostruzione storica di commovente cura. Con la trinità Casa-Patria-Famiglia che percorre la trama in infinite modulazioni. Con la sfida di concepire ogni attentato come un esercizio di stile, quasi un film a sé, tingendo ogni luogo in una tonalità diversa: i colori caldi e rossastri dell’Italia, i controluce giallognoli della campagna francese, il blu piovoso di Londra, lo stupendo polveroso grigio-pietra della Grecia, fino ai riflessi algidi del ritorno in Israele. Ma la grandezza di Spielberg è soprattutto in una purezza di sguardo che nega gli eterni ricatti del cinema politico. Nella serena certezza che anche un terrorista possa provare terrore. Nel coraggio di essere né filo-ebraico, né filo-arabo, ma banalmente filo-umanitario.

Articolo di Dante Albanesi (reVision)