Le Belle Bandiere: un Cechov privato (intervista)

Le Belle Bandiere

Elena Bucci

Cosa ti ha spinto all’interno del mondo cechoviano?

La responsabilità della regia: come artista e come persona. Un essere umano capace di conciliare il lavoro di medico con quello di scrittore: due nature diverse, una vita breve vissuta con un equilibrio straordinario. Entusiasmante in quell’epoca, in cui era difficile combinare l’eclettismo con la capacità di restituire le vite con tratti così asciutti. Non volevo rimanere prigioniera di un’immagine di Cechov o degli atti unici o delle opere maggiori. La fortuna è stata quella di aver fatto uscire tante opere postume in Italia, talvolta non ristampate.“Vita attraverso le lettere”, curata da Natalia Ginzburg, è un esempio. L’idea era quella di rompere gli atti unici e distribuirli in due, dividerli. Questa è la capacità immaginifica del teatro e spiega quanto può essere ampia una drammaturgia partendo dagli strumenti che lui dava. Cechov è un compagno di strada entusiasmante, dal punto di vista umano, il viaggio all’Isola di Sachalin è straordinario, fatto per riportare la verità delle condizioni dei detenuti. Poi c’è la sua capacità di immergersi nel teatro, che rende grande la sua opera, che l’attore cechoviano deve essere ampiamente in grado di interpretare. Infine c’è la figura di Olga, uno spiraglio all’interno del laboratorio d’artista. Per questo in Svenimenti usiamo i sipari/velari, un’idea poi arricchita da Marco e Gaetano ma, all’inizio, non è stato semplice mettere in scena quest’idea di Mejerchol’d, nel modo di farli, nell’esasperazione fisica, per arrivare a un punto di rottura tra pensiero e intuito.

Come ci si muove all’interno di una drammaturgia così complessa e di una vita multiforme e piena di stimoli?

Provo finché non viene fuori un risultato fluido e compatto. È cogliere l’intuito di Cechov e non mentire: per praticare ogni tipo di mestiere bisogna essere veri, particolarmente in questo lavoro in cui tutto ciò si tramuta in un desiderio forte di portare in luce ciò che è realmente autentico. Da un lato c’è una pratica di tanti anni di lavoro e, dall’altro, il salto nel vuoto, che si osa. Non verrebbe mai in mente di dire che la biografia di un autore rivela l’autore ma può far venire fuori dei tratti e portarla in una direzione arbitraria, anche di asciuttezza, rompendo il pensiero del suo autore. E’ difficile dire come. Dovevo entrare all’interno degli atti unici. Sono stata assecondata nella mia follia.

Cechov è il punto di partenza di un percorso preciso o semplicemente si sono verificate le condizioni per affrontare un discorso del genere?

Cechov mi è sempre piaciuto ma è accaduto, si sono verificate le condizioni per fare uno spettacolo come Svenimenti e l’abbiamo fatto. Non abbiamo mai perso di vista, però, l’idea di affrontare drammaturgie originali. Quindi, non abbiamo un’idea preconcetta. Il nostro scopo è cercare usando tanti stili diversi che, però, devono sempre rispondere a quello che noi siamo. Questo, credo, sia il tentativo più giusto per far andare via il pregiudizio. La separazione degli artisti, nel mondo dell’arte, nel nostro paese riguarda qualsiasi tipo di potere. Però ci sono anche rapporti molto solidi e linguaggi che ci sono stati trasmessi dai grandi maestri. Anche in tempi di crisi è possibile creare linguaggi e inventive. Bisogna trasmettere la propria vitalità per non essere soli. La solitudine, invece, viene fuori dai decreti.

 

Marco Sgrosso

In “Svenimenti” si nota un lavoro magistrale sia dal punto di vista drammaturgico che attoriale. Da cosa sei partito e cosa volevi individuare?

Dal punto di vista drammaturgico lo spettacolo è una costruzione del laboratorio creativo di Cechov. La parte che, teatralmente, sviluppa Elena su Olga parte proprio dalle lettere di Olga e Anton. All’inizio volevamo basarlo solo sul carteggio, poi abbiamo allargato lo spettacolo all’opera. Natalia Ginzburg ci ha aiutati molto. Volevamo inserire anche il carteggio con la sorella Marija ma, alla fine, abbiamo pensato di inserire l’opera teatrale di Cechov con l’apertura anche a frammenti dal “Giardino dei ciliegi” e dalle opere maggiori. Io ho rielaborato il racconto “L’uomo nell’astuccio” e Gaetano “Ostriche e fame” che puntano un faro su mondi russi diversi. da quello nobile a quello operaio o della steppa. Nei racconti di Cechov, infatti, c’è uno spettro della vita russa di quegli anni. Volevamo far entrare tutto il lato umano. Ci ho lavorato nei laboratori dove insegno, soprattutto con persone senza esperienza. Con Cechov lavori col cuore perché scatta qualcosa di vivo anche se è un secolo molto lontano dal nostro. Le reazioni sono semplici. Da attore, è una sfida misurarsi con personaggi così ben definiti. Lavorare sugli atti unici significa lavorarci con una teatralità che diventa maschera e corpo, come individuato da Mejerchol’d. Esplosioni, svenimenti, risate, pianti sono caratteristiche dell’uomo russo ma anche molto vicine al popolo italiano. Sono caratteristiche della passione, quindi è sempre uno stimolo molto forte, concreto e poco intellettuale.

Quant’è importante il pubblico, per te, in fase di scrittura? Ti fa paura l’impatto che un vostro lavoro possa avere sullo spettatore vergine?

Per me, è una strana domanda. Da una parte abbiamo avuto una formazione con Leo, con linee artistiche e creative forti e molto poco sensibili al compromesso. Contemporaneamente, pur essendo un autore che, spesso, concedeva poco al pubblico con operazioni ardite, mi accorgevo che, per Leo, la reazione del pubblico era comunque molto importante. Quindi la ritengo fondamentale pur rendendomi conto che puoi spesso fare operazioni rischiose che possono non incontrare il gusto del pubblico, che non sempre è così complesso. Nello stesso tempo non puoi neanche pensare che stai facendo una cosa alta e il pubblico la deve necessariamente capire. Meglio fare un mezzo passo indietro e incontrare il pubblico, non quello mercenario, perché l’atto teatrale ha senso solo con uno spettatore vergine. Il teatro è fatto con le persone che ci sono. L’applauso e la protesta del pubblico restituiscono il senso dell’operazione che ho fatto. Anche quando l’operazione è più ardita. Nel corso di un’esperienza trentennale, è chiaro che certe cose hanno risposte più immediate. Anche con “Una domanda di matrimonio”, però, si può arrivare a tutti senza tacciare Cechov di noia. Bisogna fare tutto con onestà senza fare operazioni a cui solo gli eletti possono accedere. Il teatro deve essere popolare e comunicativo.

In una riflessione di Audino di un paio di anni fa, si poneva una netta linea divisoria tra un teatro che esprime e uno che suscita. Il vostro teatro dove si pone?

In tutte le forme artistiche la forma è importante quanto la sostanza. Uno spettacolo deve essere “fatto” bene. Il saper stare in scena, il ritmo, la musicalità delle parole sono importanti quanto il messaggio. Io penso che oggi ci sia una confusione, che non sia ben chiaro l’intento: c’è una forma che travalica la sostanza e viceversa. C’è sempre una grossa componente artigianale nel teatro, come nel lavoro del fabbro, ed è senza età: la componente giovane è fondamentale per quell’incertezza furiosa che dà vita allo spettacolo. Poi ci sono gli anziani, i saggi, che sono l’esperienza. Unisce in maniera armonica questi due fattori, questi due modi di porsi. Nel teatro di oggi c’è troppo una preoccupazione di categorie, che non è un male, ma bisogna anche pensare che il teatro funziona o non funziona e, quando capita, significa che si è trovato equilibrio e nucleo, come in un grande piatto di cucina.

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