Daunbailò: Jarmusch dirige Benigni, Tom Waits e John Lurie

L’underground newyorchese, quando era ancora genuino, prima che diventasse vezzo e maniera vagamente cervellotica: questo è stato Daunbailò nel 1986.
Jim Jarmusch apparve nel decennio più anabolizzante della storia del cinema, dove la legge al botteghino era dominata da indistruttibili reduci dal Vietnam, bolsi pugili quarantenni e top model che amano top gun. A questo cinema in cui vendetta e violenza (il più possibili fragorose) erano diretti correlati del concetto di giustizia, Jarmusch contrappose un film fuorilegge, concepito contro ogni logica di mercato. Testo che implode in se stesso, che punta ad un massimo di stile con il minimo dei mezzi. Senza colori, senza sceneggiatura, senza star. Con protagonisti due musicisti di nicchia semisconosciuti (Tom Waits e John Lurie) e uno sconosciutissimo comico italiano, Roberto Benigni, che imparò l’inglese durante la lavorazione del film. Dove onestà e crimine hanno i confini instabili di una palude persa nella nebbia: due delinquenti incalliti vengono arrestati ingiustamente, mentre il terzo (un brav’uomo che non farebbe male a una mosca) è un assassino vero. Dove a dominare è il fuori campo sonoro, l’inquadratura fissa, il montaggio campo-controcampo; e la scena dell’evasione, tutta nell’unica immagine di un sotterraneo buio e umido nel quale i tre derelitti sgusciano via ululando di gioia, è un inchino alla semplice lezione di Chaplin, al passo agile dei cortometraggi muti.

E come appunto in Chaplin, la musica viene composta dagli attori: le canzoni di testa e coda sono di Waits, la colonna sonora di Lurie. Come in Chaplin, ci si innamora della prima ragazza che appare sullo schermo (ovviamente Nicoletta Braschi). Come in Chaplin, ogni segno combacia in simmetria surreale: la baracca dove ripara il trio è una replica perfetta della cella da cui sono fuggiti, tranne che per un particolare: la finestra che Roberto aveva disegnato sul muro si è “trasformata” in una finestra vera. Come nel Chaplin sonoro, la parola è un effetto speciale, uno scherzo auditivo: Waits che imita la voce cupa e gracchiante di un disk-jockey, o Benigni che sperduto nel buio della giungla si abbandona a un delirante monologo sui conigli uccisi da suo padre.
Per tutti questi motivi e altri ancora, l’evasione di Daunbailò è in realtà una fuga all’indietro. Che rimpiange una primitiva purezza di sguardo, che si commuove a mimare immagini e ritmi antichi di mezzo secolo, allo stesso modo in cui il personaggio di Benigni (e Benigni stesso) scopre la lingua inglese, un istante prima di disintegrarla. E il fulcro intimo di questa nostalgia è nella sequenza in cui i tre detenuti interrompono una noiosa partita a carte per rizzarsi in piedi, prendere lentamente a girare in tondo e abbandonarsi allo scioglilingua “I scream for ice-cream!”, da urlare sempre più forte, sempre più urgente. Un guizzo improvvisato, tra il genio di Keaton, il non-sense dei Marx, il candore di Rossellini. Il cinema regredisce alle sue origini (il comico) e l’uomo alla sua infanzia (il grido, la ripetizione, la voglia di gelato). E come i fraticelli di Francesco, Giullare Di Dio, il cui estatico interminabile girotondo finale abbracciava il mondo e il suo bisogno di carità, anche il girotondo di Benigni-Lurie-Waits infrange le mura in cui è costretto, contamina della propria euforia disperata le altre celle, fuori campo, dove cento altre voci invisibili si uniscono al coro. Pochi film negli ultimi vent’anni hanno saputo esprimere in modo così leggero la quasi involontaria solidarietà che a volte si stringe tra i reietti della terra, uniti nella pena e nei desideri.

Articolo di Dante Albanesi (reVision)