A History of Violence: recensione del film con finale spiegato

Su tutte le somiglianze, le difformità nel cinema di David Cronenberg non si fa altro che discutere. Come se si fosse individuata una breccia nel cammino registico. Così che si potrebbe inferire facilmente che l'”evidenza” degli ultimi due film, Spider e A History of Violence, è spinta all’estremo e ci trovassimo di fronte a The Straight Story – Una Storia Vera. È curioso che i due titoli utilizzano la parola “storia” (ma non c’è riferimento al dipanarsi di storie “tradizionali”: piuttosto storie ai confini della realtà). E sia Lynch sia Cronenberg fanno riferimento ad una storia individuale, quasi intima, presupposto del “divenire”, laddove il vissuto presente del protagonista ritrova, in entrambi i casi, attraverso i bagliori accecanti di un limbo “passato”, la potenza di un’ulteriore devastazione/evoluzione. Non c’è ripiego nostalgico; né in Alvin Straight né in Tom/Joey Stall. Sono uomini decisi e pronti a tutto, e il passato ha limitato valore rispetto al presente, perché si è deciso per un suo superamento definitivo.
La mdp guarda la superficie degli eventi. Al di là della superficie (del fumetto di John Wagner) è inutile spingersi perché non esiste più, per Lynch e Cronenberg, l’ambito segreto, condito da psicologismi di sorta. Semmai è una questione percettiva che è rivelata all’inizio con la lunghissima e lentissima scena dei killer: è il “doppio” patto tra spettatore e film. I segni ambivalenti, narrazione contro pura immagine scenica, sono lì per essere colti dal pubblico. Chi guarda è avvisato. Solo il lavoro dello spettatore può elaborare i vari discorsi, laddove non si tratta nemmeno di dirimerli più di tanto.

Questa storia della violenza è (dis)seminata nello spazio di tutti i personaggi. Non possiamo isolare i fatti di Tom ed erigerli ad unico tema del film perché sarebbe terribilmente falso. Piuttosto sono tutti i personaggi ad essere invasi dall’ambiguità della violenza. È la violenza, in virtù della sua ineliminabile, penetrante presenza, a (s)piegare i vari eventi. In questo caso ben più indicativo della reazione di Tom alla rapina, è l’atteggiamento “non violento” del figlio di fronte al solito bullo, compagno di scuola. Al di là del fatto che lo sfogo successivo avvenga o meno con tanto di legnate, tutti i pensieri ruotano intorno alla prevalenza dei vari sentimenti ed al relativo controllo di essi. La padronanza di un gesto è una scelta oppure qualcosa di subìto (per DNA)? E nel caso della moglie: quanto si conosce della propria sessualità, ha scelto Tom proprio per quello che era (di nascosto)? C’è insomma una superiorità degli istinti, una dimensione pressoché inaccessibile allo sguardo, e con la quale possiamo un giorno fare i conti?
Sembra davvero questo il cuore della singolare tensione tra ciò che è visibile e ciò che non lo è. Tra un’apparenza che (s)piega tutto, ma anche un’apparenza sulla quale l’occhio (della mdp) non può che posarsi, impossibilitata da un’impotenza dello sguardo (macchina) azione.
Come se infine si dovesse aspettare la banalità del racconto, quale esso è formulato arbitrariamente da un qualunque sceneggiatore, per verificare le tesi, confermare il sospetto appena accennato sul volto degli interpreti, ma niente di più.

In questo senso la vita autentica o artificiale di eXistenZ corrisponde esattamente alla vita di Tom Stall tra due variabili. Sono le scelte di un player a modificare i tragitti, lasciando insolute le opzioni non avviate. La presunta decisione di Tom (nascondere il passato) non è un fallimento perché il passato torna sempre o robe del genere, ma perché è il sentimento percettivo che include lo spazio tempo “universale” (per questo l’accenno alla “ronde”, alla circolarità, ma anche alla coincidenza dei pezzi-eventi), a trovare nuovi percorsi e in alcuni tragitti occorre sprofondare completamente con tutta l’anima e il corpo. In questa finzione possiamo (ri)trovare qualcosa d’autentico, ma ricordandoci che è proprio la simulazione a proporre vie diverse, mentre la realtà rimane ottusamente il (dis)piegarsi della superficie, non prevedibile.
Una realtà di fronte la quale si può cogliere la fiduciosa, illimitata, speranza del bambino, laddove non a caso la piccola figlia apre “letteralmente” ogni discorso familiare, accettando ogni escrescenza, i livelli infiniti di dubbi, l’inaccettabilità stessa della versione dei fatti, che ha una deriva finale del tutto surreale.
Il viaggio di Tom dal fratello è assimilabile al cammino carrolliano di Alice nel paese delle meraviglie. Nel castello della bella addormentata la fiaba s’incupisce sempre di più. Dopo la mattanza del boss (Ed Harris) a caccia di Tom e i suoi scagnozzi, l’arrivo di Tom nella residenza fantasmatica del fratello (William Hurt) ha i colori del pulp splatter estremo. Se è vero che il cinema di Cronenberg ha sempre effetto disturbante, è fuor di dubbio che la surrealtà delle scene citate nel “castello” è fortissima sì da attenuare il turbamento nei confronti dei cruenti corpo a corpo. Oltre all’evidente dislocazione – l’abitazione del fratello è un non luogo – preceduta dalla corsa in auto senza sosta, il ritorno è segnato da uno stacco netto – vediamo l’auto già a casa – come se Tom volesse risolvere in modo definitivo i legami consanguinei col passato. Ma ancora una volta la storia interessa meno dell’immagine che rimane impressa. Sangue, schizofrenia, inutilità, insensatezza, precedono una via molto più chiara e dritta, segnata dall’umile fatica della volontà (di ricostruzione).

Articolo di Andrea Caramanna (reVision)

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